Cómo se hizo

La serie de Los Aurones empezó como un proyecto entre amigos de la ciudad de Terrassa para realizar una película de marionetas. Empezaron a rodar los fines de semana en un garaje hasta que se vio que el proyecto era inviable. Al finalizar esta primera fase (después de un año de trabajo), se habían rodado unos 10 minutos de la película (las secuencias del final, cuando el castillo de Grog es destruido).

 

Tras un tiempo de parón, D'Ocon se unió al proyecto y consiguió venderlo a TVE como serie y largometraje, que se rodaron de un tirón entre mayo y diciembre de 1986. Los 26 capítulos de la serie fueron realizados por dos equipos distintos (13 capítulos cada equipo). Hubo dos directores: Josep Lluis Viciana (creador y guionista de todos los capítulos y director también de la película) y Antoni D'Ocon (también productor). El primer título que tuvo el proyecto, cuando sólo se pensaba rodar una película, fue “El Rey de las Armas”. La voz de Poti-Poti la puso el productor Antoni D'Ocon. La mayoría del equipo que rodó la serie era gente muy joven. La media de edad no superaba los 23-25 años.

Los inicios. Foto de prensa del garaje donde comenzó a rodarse la serie. Enero 1984.
Los inicios. Foto de prensa del garaje donde comenzó a rodarse la serie. Enero 1984.
El equipo que rodó la serie.
El equipo que rodó la serie.

La serie se rodó y postprodujo íntegramente en los ya desaparecidos platós de la empresa Videocomunicación en la calle Muntaner de Barcelona.

 

Los 26 capítulos se rodaron por orden de decorado, es decir, se construía un decorado y se rodaban todas las secuencias de todos los capítulos que sucedían en él. Después se destruía el decorado. Sólo se conservaban los decorados necesarios para el rodaje en cine del largometraje, que se realizó al acabar el rodaje de la serie.

Rodando el interior del barco para el largometraje.
Rodando el interior del barco para el largometraje.
Rodando el episodio: "El guardián del bosque triste".
Rodando el episodio: "El guardián del bosque triste".

Esta forma de rodar supuso un gran trabajo de pre-producción. Todos los guiones estaban escritos antes de comenzar el rodaje. Se desglosaron para detallar decorados, personajes, accesorios, efectos especiales, etc… A continuación se establecieron los calendarios de construcción, ensamblaje, rodaje y destrucción de cada decorado. Todo debía estar perfectamente sincronizado para evitar retrasos. Y funcionó a la perfección puesto que el retraso acumulado tras 7 meses de rodaje fue de un día para el equipo que rodaba por las mañanas.

 

En la foto siguiente a la derecha, el equipo que rodaba por las mañanas. De izquierda a derecha: Alba Juanola (marionetista), Llorenç Huguet (2º operador), Francesc Prades (marionetista), Alfred Casas (marionetista), Carlos Rueda (responsable de plató), Rosa Mª Coca (marionetista), Josep Lluis Viciana (creador y director), Cori Torroja (marionetista), Daniel Salas (director de fotografía), Gregori Victori (ayudante de dirección), Santiago Borricón (técnico VTR).

El avión de Rom.
El avión de Rom.
El equipo que rodaba por las mañanas.
El equipo que rodaba por las mañanas.

Los decorados se construían en Terrassa a 40 Km. de Barcelona. Luego se transportaban hasta los platós y se ensamblaban. El plató se dividió en zonas para poder rodar un decorado y montar el siguiente simultáneamente. Algunos decorados se montaron sobre ruedas para moverlos con facilidad de la zona de montaje a la de rodaje cuando se quería aprovechar un diseño de iluminación ya instalado.

 

Para recrear la vegetación de los decorados, al principio, se utilizaron plantas y arbustos plantados en macetas, pero el calor de los focos los secó a las pocas semanas. Así que no quedó más remedio que, durante los fines de semana, el equipo de decoración se encargaba de buscar musgo, hierba, plantas y flores para mantener siempre verdes los bosques de los decorados. En ocasiones se usaron bonsáis, pero en aquella época no eran tan populares como ahora y su prohibitivo precio los hacía inasequibles para la producción. Otra fuente de material fue la floristería frente a los estudios, a la que se recurría en última instancia. En muchas secuencias se utilizó el sistema de pantalla azul para insertar electrónicamente fondos como cielos, bosques o montañas. También para los efectos visuales y, sobre todo, para hacer volar a Iris. Es por ello que en toda la serie no hay prácticamente ningún objeto, vestuario o decorado de color azul (con la excepción de la cueva de hielo donde aparece Iris por vez primera).

Ejemplo de un decorado de la serie.
Ejemplo de un decorado de la serie.
Haciendo volar a Iris.
Haciendo volar a Iris.

Las marionetas, a pesar de su aparente sencillez, eran muy difíciles de manipular. El cuerpo y, sobre todo la cabeza, escondían varios mecanismos que permitían diversos movimientos: doblarse por la cintura, girar la cabeza, inclinar la cabeza, abrir y cerrar boca, abrir y cerrar ojos. Todos estos movimientos se controlaban mediante botones y palancas centralizados en la empuñadura que sujetaban los marionetistas. Dos largas varillas metálicas escondidas en las ropas de las marionetas permitían controlar las manos, en los movimientos complicados eran necesarias dos personas para poder manipular cada marioneta.

 

Los marionetistas que movían los muñecos, trabajaban sentados en cajones acolchados y con ruedas para poder moverse con soltura entre los decorados que, en ocasiones, eran muy grandes. Llevaban gafas de sol para protegerse de la luz de los focos, que era muy potente para permitir que las imágenes aparecieran lo más enfocadas posible. Para poder mover las marionetas sin equivocarse, miraban a un espejo situado bajo el decorado en el que se reflejaba un monitor. Así evitaban confundir la izquierda con la derecha y ahorraban un tiempo considerable.

 

En la siguiente foto vemos un decorado de el episodio: “El guardián del bosque triste”. Se puede apreciar el espejo que los marionetistas miraban como referencia y en el cual se reflejaba un monitor de televisión.

Decorado del episodio: "El guardián del bosque triste".
Decorado del episodio: "El guardián del bosque triste".
Marionetistas.
Marionetistas.

Dado el fuerte ritmo de rodaje, los marionetistas no podían aprenderse los diálogos de memoria. Por lo tanto, durante la pre-producción se grabaron todos los diálogos con las voces de los propios manipuladores. A la hora de rodar, se lanzaba un play-back con los diálogos de cada secuencia y los marionetistas acoplaban los movimientos de los personajes a las voces pregrabadas. En estas dos fotografías podemos ver lo que ocurría arriba en el decorado y debajo del mismo.

Arriba del decorado...
Arriba del decorado...
...y marionetistas debajo.
...y marionetistas debajo.

Los personajes principales tenían manipuladores fijos. Eran los marionetistas con mayor experiencia. Conseguían dotar a cada marioneta de matices y movimientos que definían su personalidad. Se identificaban tanto con sus personajes que, bajo el decorado, se podían ver sus caras expresando las acciones de sus marionetas. Al poco tiempo, se produjo un fenómeno curioso: para dar instrucciones, el equipo técnico hablaba con los personajes en lugar de con sus manipuladores. Era frecuente ver al director o al equipo de cámara conversando cara a cara con las marionetas. Los marionetistas, a su vez, utilizaban sus marionetas para dirigirse a las personas fuera del decorado, poniendo la misma voz que habían utilizado para el play-back. En ocasiones, Gallofa, Tejo, Yuca o Estroles amenazaban con un plantón si los bocatas tardaban en llegar o provocaban frecuentes ataques de hilaridad a todo el equipo con sus salidas del guión.

En las secuencias del capítulo “La fiesta de Poti-Poti”, que suceden en el teatro, hay más de 30 personas bajo el decorado para poder mover todas las marionetas que están sentadas. Se recurrió a todo el personal disponible: los dos equipos de marionetistas, los encargados de decoración, gente de realización, incluso los invitados a presenciar el rodaje ese día… Y el personal de oficinas de los estudios.

 

Al tratarse de maquetas, el espacio dentro de los decorados no era muy grande. Esto obligaba a realizar contorsiones para colocar la cámara en determinados ángulos o bien para poner el atrezzo.

Más de 30 personas se hallaban debajo del decorado en el episodio final.
Más de 30 personas se hallaban debajo del decorado en el episodio final.
Colocando el atrezzo en "El navío de los espectros".
Colocando el atrezzo en "El navío de los espectros".
Operador de cámara.
Operador de cámara.

Aunque hay quienes han tachado a la serie de pobre, lo cierto es que la ambientación estaba cuidada al máximo. Como se puede apreciar en las siguientes fotografías del taller de Rom. Hay un panel con herramientas que son de verdad, una pizarra con cálculos en tiza, un banco de carpintero, una mesa con un plato, frutas, etc…

El taller de Rom.
El taller de Rom.
Panel de herramientas en el taller de Rom.
Panel de herramientas en el taller de Rom.

El episodio titulado “El desierto de Zeth” es el más surrealista de todos. Esto fue debido a una repentina “inspiración Daliniana” inducida por la falta de tiempo. Gran parte de la acción sucede en escenarios desolados y no es difícil observar que en realidad es el mismo decorado (montones de arena) con diferente iluminación y atmósfera.

 

Lo que sucedió es que fueron las últimas escenas que se rodaron de la serie. Como se llevaba acumulado un gran retraso, se tuvo que rodar durante 36 horas continuadas para acabar dentro del plazo previsto. No quedaba tiempo para cambiar los decorados y se decidió prescindir del interior del castillo, que se convirtió así en una dimensión paralela que contenía un “desierto de Zeth infinito y oscuro”.

 

En ese mismo episodio se produce un gran incendio que arrasa el bosque cercano al poblado Aurón. Para rodar todos los planos de fuego necesarios, se preparó un decorado del bosque de 6 x 3 metros y, simplemente, se le prendió fuego. Todo estaba muy bien preparado: 3 cámaras rodando simultáneamente, 6 o 7 personas con extintores y 2 mangueras de incendios. La orden era de no apagar el incendio hasta estar seguros de tener todas las tomas posibles desde varios ángulos.

 

Debido al entusiasmo del equipo y la tensión del peligro del fuego, nadie se dio cuenta de la espesa humareda que iba acumulándose en las alturas del estudio. Cuando el director gritó “¡corten!” y se procedió a apagar las llamas, entraban los bomberos avisados por los vecinos y procedieron a evacuar las instalaciones. Cuando el equipo salió a la calle (el plató estaba en el centro de Barcelona), una multitud alarmada los esperaba, una espesa columna de humo negro ascendía desde las puertas del plató y el tráfico había sido cortado. Sin embargo, el incendio quedó de lo más aparente y no hubo ninguna denuncia.

 

Para los efectos de fuego se utilizó una fórmula utilizada en las viejas películas en Technicolor. Una mezcla de gasolina, gas-oil, alcohol de quemar y petróleo. Proporcionaba unas llamas espectaculares, de color muy anaranjado y de baja luminosidad, ideales para ser filmadas. El efecto era remarcable sobre todo en el largometraje, donde había muchas explosiones al principio y final de la cinta, ya que las cámaras de TV de la época no daban muy buen resultado con el fuego.

La destrucción del poblado Aurón solo se vió en los cines.
La destrucción del poblado Aurón solo se vió en los cines.

Para hacer las explosiones se utilizaron diversos materiales en función del tipo de explosión buscado. Para las destructivas, que rompían muros o rocas, se emplearon petardos de gran potencia. Para las espectaculares, con grandes llamaradas y chispas, se utilizó un producto llamado PIROXILINA o FULMICOTÓN, relativamente fácil de fabricar. Era el mismo material que se usaba en la novela de Julio Verne “De la Tierra a la Luna” para impulsar el obús que enviaba a sus protagonistas a la Luna. Las chispas se conseguían añadiendo polvo de aluminio.

 

Cada gran explosión era, en realidad, la combinación de varias pequeñas explosiones detonadas casi al mismo tiempo. Se conseguía así mayor espectacularidad al poder mezclar diversos tipos de materiales y también mayor seguridad al poder controlar mejor los efectos de cada explosión parcial.

 

Por ejemplo, las explosiones que, al principio del largometraje destruían las casas del poblado aurón, eran fruto de la combinación de hasta 12 detonaciones diferentes.

 

Si recordáis la película, el rey Grog disparaba bolas de fuego con una catapulta. Cada bola de fuego impactaba en una casa y provocaba una gran explosión de fuego que la destrozaba. Pues bien, las bolas de fuego eran bolas de yeso recubiertas de tela impregnada de una mezcla inflamable y de polvo de aluminio. En un plano eran disparadas de verdad por la catapulta. En el plano siguiente, se las veía entrar en campo siguiendo un cable invisible hasta entrar en la casa por el tejado. Una primera explosión era provocada por el impacto de la bola en un lecho de PIROXILINA impregnado de líquido inflamable, polvo de aluminio y nitrato potásico.

 

Casi al mismo tiempo se detonaban diversos petardos insertados en los muros de la casa y en el tejado que saltaban por los aires. Otros detonantes prendían el líquido inflamable que lo impregnaba todo. El efecto era muy espectacular y parecía que la casa reventara por la explosión de la bola de fuego.

 

Las explosiones eran filmadas por 2 cámaras de cine de alta velocidad. El ralentizado conseguía que las llamas parecieran gigantescas. Una de estas explosiones puede verse al inicio de cada capítulo, en los títulos de crédito.

 

También, durante el rodaje de la serie, se usaron tres tipos de humo. Para el humo espectacular de explosiones o efectos mágicos, una máquina de humo para espectáculo. Para las nieblas y neblinas misteriosas, incienso litúrgico. Y para las nieblas bajas (como la que surca el navío de los espectros) hielo carbónico (CO² congelado) disuelto en agua caliente.

Preparando una de las bolas de fuego para el largometraje.
Preparando una de las bolas de fuego para el largometraje.
Rodaje del navío de los espectros.
Rodaje del navío de los espectros.

Debido a la mezcla de humo y polvo, los miembros del equipo utilizaban frecuentemente máscaras anti-polvo y batas médicas para proteger sus pulmones y su ropa.

En la siguiente foto (primera a la izquierda), puede verse el momento previo a la destrucción del poblado aurón. Las cámaras están protegidas por cristales para evitar el impacto de fragmentos del decorado en los objetivos. El ayudante de dirección (de rojo) está dando instrucciones al equipo de extinción. Llevan cascos y gafas para protegerse de las explosiones. Los cables blancos en el suelo conectan las cargas explosivas con los interruptores situados detrás del parapeto. El técnico de efectos observará la acción a través de un monitor de televisión conectado a una tercera cámara (de TV, cubierta por una protección azul).

 

En el capítulo “Ruadán, el cazador de guerreros”, las nubes siniestras que se ven en el cielo negro se consiguieron mediante un efecto utilizado en la primera película de “Star Trek”: en una pecera con una capa de agua fría y otra de agua caliente, se inyectaba látex líquido que quedaba suspendido y moviéndose entre dos aguas.

(Texto y fotos: Daniel Salas)